◎張之薇
回溯近十多年的戲曲界，有一個品類正越來越被正視，那就是小劇場戲曲。如果說，小劇場戲曲的起點是2000年盛和煜編劇、張曼君導演的京劇《馬前潑水》，那麼，小劇場戲曲創作真正擺脫散點迸發、漸成氣象，並成為無法忽略的現象群而存在，則肇始於2014年北京的當代小劇場戲曲藝術節——至今已持續舉辦十屆，以及2015年以來上海每年一屆的小劇場戲曲節——2019年更名為中國（上海）小劇場戲曲展演。
大約自此開始，中國南北兩大戲劇重鎮聚焦於小劇場戲曲同台競技，並形成虹吸效應，令越來越多的戲曲創作者參與其中。南京、杭州等城市也為小劇場戲曲的創作打造出各具特色的平臺。
2023年年末，在北京，“小劇場戲劇”的出發地，借地標性空間人民劇場重張開業之際，國家京劇院等單位主辦的首屆小劇場京劇“群英會”劇碼展演拉開大幕，為全國的小劇場戲曲平臺再添一筆。
小劇場性
空間的靠近通向內心的靠近
無論是19世紀末20世紀初由安德烈·安托萬創建的自由劇團引發的小劇場運動，還是20世紀80年代初，林兆華導演的《絕對信號》觸發的中國小劇場戲劇的開端，從空間到觀演方式上對主流劇場的顛覆，都是小劇場戲劇濫觴的出發點。可見，挑戰固有的、傳統的、習以為常的戲劇空間，是自覺邁出戲劇觀念革新的第一步。空間，對於戲劇的決定性不言自明。
小劇場戲曲，雖然已經走過20多年的光陰，但仍是個眾說紛紜、莫衷一是的概念，就是因為對其由空間到觀念的認定尚未達成共識。究竟是遵循西方“黑匣子”的概念，撤掉鏡框，觀演一體，擺脫距離，從而追求觀念的徹底革新，還是舞臺與觀眾傳統的界限依舊存在，只要在相對小容量的劇場空間中表演，革新與否並不重要？這是圍繞小劇場戲曲不斷爭論的話題。加之中國戲曲自古就有摞地為場、勾欄瓦舍、廳堂式表演的劇場傳統，使得當人們在面對小劇場戲曲這一問題時，有的時候會慣性地回到傳統折子戲演出，美其名曰回到“中國式樣”的小劇場戲曲。
殊不知，如果今天我們談論小劇場戲曲，僅僅止步於對古代“小空間”劇場的挪移照搬，那將是不進則退的固守。小劇場戲曲的關鍵與小劇場話劇一樣，是由空間層面所引發的對戲劇“本性”的再思考。進一步說，是中外戲劇人對自己所處時代下主流戲劇的突圍。確認小劇場戲曲的重要尺規，無他，創作者求新的觀念才是重點。
何謂觀念的“新”？自然是相對於“舊”而言。“舊”並不意味著不好，但是“新”一定是對“舊”的改弦更張。小劇場戲曲觀念的“新”，是相對於主流戲曲的模組和套路的突圍，而絕非雷同和跟進。從題材、形態，或是從風格、氣質上打破現有的主流戲曲創作模式，尋求戲曲的多元樣態，從戲曲的表演中尋求從內容到形式的新解讀、新創造，從而令觀眾獲得前所未有的戲劇體驗。
從這個意義上來說，小劇場戲曲更像一塊戲曲的試驗田，座位的多少和空間的大小，甚至劇場的形制，都不應是決定小劇場戲曲本質的核心，“小劇場性”才是！“小劇場性”是以“空間的靠近-觀念的靠近-審美的靠近-內心的靠近”為次第推進的，其核心是通過觀與演空間形式上的突破，對中國戲曲藝術表達賦予更多元的可能、更充分的想像、更接近現代的審美，以及尋求既陌生又熟悉、既真實又虛幻的勾連，從而讓觀者從心底靠近戲曲。
跨越題材
換一個視角伸張中國美學精神
打破世界與中國的文化壁壘，從世界文學遺產中尋找中國的審美精神，是小劇場戲曲彰顯“小劇場性”的一種實驗路徑。在這次“群英會”展演中，相當大比例的作品是對世界名著的改編。它們的集中亮相不得不令人關注這樣一股多出現於小劇場，也偶見於大劇場的創作潮流的湧動——將西方經典“拿來”的跨文化戲曲文學創作。
在此次展演的13臺作品中，改編自西方經典戲劇的作品有從古希臘悲劇《俄狄浦斯王》改編而來的《王者俄狄》，從古典主義劇作家莫裏哀的同名作品改編而來的《吝嗇鬼》、從荒誕派劇作家貝克特作品改編而來的《等待》；改編自西方經典小說的，則是來自莫泊桑小說《羊脂球》的《楊芝逑》，來自海明威同名小說的《老人與海》，來自歐·亨利小說《員警與讚美詩》的《草芥》。
不能否認，將十多年來創作的此類作品集中呈現，是國家京劇院對小劇場戲曲跨文化創作的一次有意聚焦。
當戲曲人把目光移向世界，用更豐富的故事、更大的格局去看待人，再通過中國戲曲的表現形式來表達時，是換一個視角對中國美學精神的伸張。比如：由上海戲劇學院與浙江京昆藝術中心合作的《王者俄狄》，那個梯國的俄狄，被納入到京劇的武生行當中，但是又衝破了中國戲曲舞臺上固有帝王的樣貌，一個與命運對抗又深陷命運漩渦中的別樣王者借殼還魂——這個形象無疑是既陌生又熟悉的。內容的陌生感和形式的熟悉感交疊於觀眾的體驗中，新的戲劇之門敞開了。
跨文化小劇場戲曲創作作為一種戲曲的實驗，文化的交流固然是一個方面，但更重要的是，通過創作的跨越展開戲曲新視界，促發對戲曲的思考。這裏既有通過對“他者”的凝望去思考人，也有借助中國傳統戲曲表演的方式去思考如何使外國經典真正本土化，以達到渾然天成的效果。而後者常常是此類戲曲改編成功與否的癥結所在。
此次上演的上海京劇院的《草芥》在這方面的表現值得關注。歐·亨利創作於20世紀初的小說《員警與讚美詩》中，那個美國街頭底層人無奈與悲劇命運的代表蘇比，被創作者挪移至北宋徽宗朝，成為劇中落魄秀才賈如玉；而小說中蘇比的對立面——員警，則化身為劇中捕頭馬六。再嵌入捉拿梁山好漢的大背景，創作者成功地將文化語境轉換過來。兩個人物歸入一生一醜的行當，小生唱腔與程式身段，以及醜行的滑稽詼諧，一雅一俗、一靜一動附著於角色，荒誕的情境與戲曲喜劇化表演相得益彰。更重要的是，本土化處理後，思想內涵上並沒有將原作對社會的鞭撻弱化，或者聖化，依舊保留著對底層人物的悲憫，引人深思。這是跨文化改編的成功，也是戲曲創作遵循“小劇場性”的成功。
第四堵牆
想努力推倒，其實原本並不存在
從異質文化進入，打通與戲曲的邊界，是小劇場戲曲創作的一個方面。而從戲曲遺產進入，也可以是小劇場戲曲創作的另一方面。不同的是，前者需要尋找行當與人物的自洽和樣式的戲曲化，而後者需要做的是堅守戲曲遺產表演精髓的同時，在人物精神表達上有所超越。堅守與突圍、傳統與現代的互滲，在小劇場戲曲這個問題上遠比小劇場話劇更醒目。
本次展演也有不少以傳統戲為切口重新創作的作品，如根據現存最早且完整保留的南戲劇本創作的同名作品《張協狀元》，以傳統戲《情探·行路》《牡丹亭·冥判·魂遊》《陰陽河·擔水》三段組合而成的《故人心》，以傳統戲《雙下山》《小上墳》《活捉》拼貼而成的《思·凡》，還有以《扈家莊》為IP的《一丈青》等，都力圖從各自角度對傳統戲曲進行延展。
作為這次展演的開幕戲，由國家京劇院上演的《張協狀元》，尤其令人感受到戲曲的古老和現代其實沒有那麼涇渭分明。全劇由五位演員完成，生旦淨末醜對應劇中形形色色的角色，除了生行演員扮演張協之外，其餘演員皆一人趕多個角色，淨、末、醜三位演員更是將戲劇的扮演性發揮盡致。
演員在不同的角色之間轉換，是古代戲班保證行當齊全之後精簡演員的成本策略，但在今天看來，演員的跳轉恰應和了戲曲表演的無限可能。角色以肢體扮演門、桌子，是假定性支撐起了時空自由、扮演自由；而演員跳進跳出的表演方式，從旁敘述、點破、評判，發揮著插科打諢、滑稽逗趣的作用，皆為有限空間中戲劇的無限邊界提供了可能。
自由而開放，是戲劇空間進入現代的標誌。但看來這在中國最古老的劇本《張協狀元》中並不罕見。自上世紀80年代初，中國戲劇人就在為推倒舞臺上的“第四堵牆”而努力。但是，在古老的戲曲中，“牆”原來並不存在。
什麼是現代的，什麼又是古代的？其實，從一定程度上兩者是可以做到相互抵達的。因為，戲劇是講人的藝術。武漢京劇院的小劇場作品《一丈青》從古代故事進入，試圖對女性命運重新思考。施耐庵《水滸傳》中的扈三娘是一員美麗而擅打的武將，後被擒上梁山，嫁給了“矮腳虎”王英。原著對扈三娘的內心著墨並不多，正如《一丈青》中所唱“杜撰者潦草幾筆，多少鋪墊都未提及”。
創作者看到了古代故事和過往戲中這一人物的空白，於是欲深入尋求扈三娘更不為人知的女性幽秘世界。這的確是小劇場戲曲創作的一個突圍點。只是，在技術上展示傳統，卻無力利用傳統為塑造人物服務，是該劇的遺憾。劇中雖有一支首尾呼應的主題曲唱出了一個無法掌控自我命運的悲劇女人，但是在舞臺上卻僅僅停留在傳統打戲層面，沒有將精神開掘進行到底，使得作品與主題曲有割裂之感，最終使戲疏離於人，疏離於心，導致觀念先行。
小劇場戲曲之所以是吸引人的，尤其是吸引當今年輕人的，其實不在於標榜什麼時尚的名目，也不在於在怎樣新鮮的演藝空間中上演，而在於作品內化的自由與不羈，在於戲曲人創新的主動和自覺，以及對今天觀眾心理的觀照。這種創作精神是讓戲曲擁有更多可能的關鍵，也是讓戲曲擁有未來的關鍵。 供圖/國家京劇院