【識港網訊】歷史書寫可謂社會重組集體記憶的過程。記著過去的榮光使人奮發自強，堅持傳統所信守的價值﹔回顧往昔的失敗則教人引以為鑑，重整邁向未來的步伐。至於遺忘無關重要的人與事，並非社群麻木不仁的抉擇，而是旨在檢視何謂大眾所珍重的準則，由此塑造社會對自身的理解。

在這記憶重組過程，博物館擔當著社會的記憶銀行，藉由收藏歷史舊物，將之加以保存與研究，繼而策劃展覽與教育活動，與大眾思考世態榮枯盛衰的脈絡。博物館的理念在於保有過去的記憶，思考現今所作所為的依據，積蘊未來世代尋求改變的資源與動力。然而，理念與現實之間，不免橫著時代的偏見。諸如政治操弄、社會好尚與學術盲點等，莫不左右著博物館的抉擇，以至其舉措有意無意的抹去某些人與事的蹤跡。博物館如何彌補其偏頗﹖如何重拾失落的回憶﹖

素人藝術的失落

早於1941年，博物館就與素人藝術家Bill Traylor（約1853-1949）失諸交臂。當時白人藝術家兼收藏家Charles Shannon（1919-1996）興沖沖將一批Traylor的作品帶到紐約開辦展覽。那個年頭，藝術界一面吸收著歐洲現代藝術的新動向、一面摸索著抽象表現主義的新形式，誰也沒有在意一個未經學院訓練的非裔「藝術家」。70年代末，Shannon眼看民權運動開花結果，料想美國非裔文化將備受注目，又再次將Traylor的作品帶到紐約、華盛頓等商業畫廊。80年初，收藏家注意到這麼一位素人藝術家的作品，但博物館無意追逐藝術市場的風向，又再次錯過了Bill Traylor。

直至1996年，Shannon辭世，家族將其遺物連同Traylor的作品一併捐贈與十數家博物館，素人藝術品方且進入美國記憶銀行的機制。遺撼的是，Shannon長年關注Traylor的創作，也不時與他討論畫作的內容與構想，但博物館未及向收藏家探聽兩人交往的回憶，只得從其筆記的片言隻語發掘出素人藝術家的創作面貌。據說Traylor稱聲畫畫將他帶到另一想像世界，容讓他釋放困於現實的靈魂，因此幾乎無一天不作畫。Shannon收藏了其中千多幅畫作，但創作年份僅限於30年末至二次大戰爆發前夕，其收藏又因數度遷居而數量大減，最終流傳下來的只剩數百張。至今博物館依然無法查證Traylor何時拾起畫筆、緣何燃起作畫的興趣，更遑論理解其創作歷程的全豹。

曾經認識藝術家的人已然離世、Traylor家族又對他的生平與創作一無所知，博物館與藝術史學者大多從畫作的圖像、表現手法入手，附以Shannon的記錄、藝術家的生平資料、與當時有關非裔文化習俗的記載等，分析藝術家是誰，又如何以藝術創作想像出自由自在的新國度。錯失了時機，研究工作舉步維艱。近年史密森尼美國藝術博物館舉辦的專題展覽「世界之間﹕Bill Traylor的藝術」（Between Worlds: The Art of Bill Traylor），就花了7年時間鑽研與藝術家及其時代相關的文獻及近人論著，試圖了解其作品所開創的想像世界，填補40年代美國藝術史的一块白。

邊緣人的藝術人生

翻開美國藝術史，Andy Warhol、Mark Rothko又或Cindy Sherman可謂人所熟知的明星，但Bill Traylor卻依然是寂寂無名之輩。過去，時代因著膚色、因著社會背景與文化資本，遺忘了Traylor。當下美國藝術博物館卻執意記念這一位邊緣人，記念著他如何手執畫筆直視世情的冷酷。

浮沉於時代，他經歷了美國內戰、黑白分明的種族隔離政策、非裔人口大遷徙、以及兩次世界大戰…眼看著社會從19世紀走到20世紀的現代化進程，他的生活也從困於南方鄉間默默耕耘、流落到城市打雜工浪蕩過日。在蒙哥馬利黑人區的街頭，他棲身於相熟店鋪的簷篷下，在敵意、歧視與貧困的夾縫間貪戀著一杯威士忌與一身無掛礙的自在。

沒有機會接受教育、也沒有任何資本改變人生，他以拾荒得來的紙皮與鉛筆、加上不值幾分錢的顏料與畫筆，留下了他對社會世情的體察。在他稚拙又逗趣的筆觸下，兔子拉扯長腿發足狂奔、家驢低頭忍受著皮鞭一下又一下的責難、禮帽紳士醺醺然捧杯飲個醉生夢死、還有貧家婦人昂著頭引腔高歌…他們活在棕與綠、藍配黑的剪紙世界，身體輕飄飄超然於地心吸力的牽引，姿態柔繞繞的彷彿隨著搖擺爵士樂的騷動而翻轉出生命的悲與喜。Traylor的剪影人物大多一臉看不透的表情，其造型又往往受非洲巫術傳說的影響而顯得人非人、獸非獸。不作幾何透視、也不講究背景佈局，人與獸彷彿跌入混沌虛空之中不斷打滾、攀爬、翻飛，直至他們回復彼此力量的平衡，畫面才稍得安頓。

如何解讀謎似的畫作﹖策展人將畫作主題及其表現手法一一仔細分類，又邀請民俗學學者、藝術史學者、非裔藝術家、爵士樂創作人等，從不同角度分析Traylor的作品如何遊移於寫實與幻想之間，畫出世情、也畫其對自身處境的感觸。

圖畫的希望

其實，Traylor從未想過自已將被稱為「畫家」、更無意出售自己的「作品」，甚至告訴他唯一的白人朋友Charles Shannon﹕「你們不需要這些圖畫，為什麼白白花錢買這些用不著的東西﹖」於Traylor而言，畫畫究竟有什麼用﹖

展場上，策展人將同一主題的畫作並置，透過圖像分析與其他文獻相互印證，發掘作畫人的想法。狗向來被視為人類忠誠的朋友，但Traylor所畫的狗總是一副凶巴巴的神態，眼睛生在頭頂，咧著一嘴利齒正伺機撲向老弱婦孺。Traylor前半生為人所奴役，見慣奴隸主如何馴養惡犬獵逃出的同伴﹔後半生流落街頭，他大抵也不乏遭惡犬驅趕的經驗。狗眼看人低，惡犬欺凌無權無勢的非裔社群自是吠得理直氣壯。

不過，Traylor的圖像語言並不單一。如《人與大狗》一作，打扮醒目入時的白人男子踏著高跟鞋，拉著一只體型壯碩的黑狗踱步。巨獸也模仿著主人優雅的步姿，但頸項給鐵箍勒得刺痛，再也顧不上儀容，只得張著嘴大口大口的呼氣。從黑與白、主與從的對比，畫作以幽微隱密的方式訴說種族隔離政策下，非裔族群遭受打壓與剝削，終生不得自由自主的景況。耐人尋味的是，人與獸、大與小的對照顯得誇張又荒誕，為什麼龐然巨獸甘心順從於矮小人兒的束縛﹖為什麼牠不作任何掙扎，擺脫鎖鏈的規訓﹖因為體制暴力縱容種族間的不公不義。一旦白人社群知悉作畫人的不滿，Traylor輕則招來一頓死去活來的痛毆﹔重則被人拘到市中心，在眾目睽睽下慘遭橫蠻的私刑處死。

Traylor自然明白社會體制並非一個人所能撼動的。可是，他無法抹殺眼前所見所聞，唯有不斷的畫，將穿透一切追逐抓捕、惡言惡語、揮槌虐死的暴力訴諸紙，留下幽幽剪影吐露黑人社群的憤怒與哀傷。那些頂著禮帽揹著牛軛的巨人、手執斧頭卻被釘在地上的小紳士、還有驚惶求救的怪獸…通通來自現實生活的情節，卻又終歸被Traylor想像世界的荒腔走板所轉化。在那大小不對稱、黑白莫辨的想像世界中，為什麼從事農務的巨人貪圖一頂禮帽﹖何解小紳士不放下斧頭、好教自己脫離困境﹖為何怪獸空有一身氣力卻活得窩囊﹖Traylor筆下每一齣荒誕劇帶著半分幽默、半分癲傻，將現實的絕望轉化為對自身困境的詰問﹕究竟反抗如何可能﹖

在《男與女》一作，黑人男子與白人女子同樣穿戴著一身花斑斑的潮流裝扮。女子肆無忌憚的指著男子發狠，但向來低人一截的黑人男子卻挺起胸膛反唇相譏，其手指指向後方似含蓄暗示﹕時移世易，我再也不退讓半步﹗此情此景堪稱作畫人最瘋狂、最不容於法制的想像 — 黑人男子與白人女子不但平起平坐展現著自己的，甚至勇於為自己發聲。

反抗之所以可能，正在於Traylor的作品紀錄了時代的不公不義，又以想像勾劃出希望的輪廓。或許畫畫之用不單促使作畫人以行動反思自身及社群的處境，更在於其想像開拓了族群平等相處的願景。在今天的觀眾看來，種族隔離政策再也不合時宜，但我們與他們的千差萬異卻一直觸發著各式種樣的衝突與爭拗。當我們看到Traylor的大人物與小人兒的窘態，又有沒有聽到社會邊緣人的吶喊﹖

博物館的責任

是次展覽，策展人將畫作內容與Bill Traylor的生平、及非裔民俗傳說緊緊扣連，使得觀眾投入作品的多元詮釋，也同時看到40年代黑人社群姿采紛陳的文化表現。博物館的策展方向不再將作畫人視之為繆斯所眷顧的藝術奇才（artist-genius），反而著意將他帶回其心魂所屬的時代，展現其人如何以扭腰撒胯的古怪造型與異想天開的荒唐劇回應社會的不公不義。展覽末段，策展人更找來了紐約藝術家Rudy Burckhardt拍攝於1942年的彩色紀錄片，引領著觀眾回到當日Traylor所身處的蒙哥馬利。觀眾無法從影片看到Traylor的身影，但一個個紅男綠女昂揚自信的穿梭於街道之間，卻讓人不禁帶著邊緣人的眼睛打量眼前所見。今天我們又如何重寫關於作畫人與40年代的故事﹖

重寫過去無關乎沉溺於昔日的感傷，而是著眼於發掘不同人、不同視點的論述。大抵每一遍書寫也引申出連串疑問，諸如偏見如何毀掉生活、憤怒如何傳染至社會上下。這不僅是博物館的責任，也是促使社會大眾的反思﹕究竟誰的故事得以被書寫﹖書寫如何回應時代、又如何解答眼前的困惑？

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