【試港網訊】我剛開始寫這本書時，覺得這本書應該會談怪獸與創意，談女性藝術家要在世界中占有一席之地。至少這是我告訴出版社這本書所要談的內容。但我重新從奧菲爾的脈絡來閱讀〈女性的職業〉，這次讀過倫納德（Leonard Woolf）於吳爾芙逝世後出版的修訂版之後，明白自己忽視了文中非常重要、實際上可謂文中高潮的一段話。吳爾芙比喻創作過程如同「女性漁人」那樣，將她的文字拋到想像力的深海裡，任其在「我們無意識深處的每塊石頭和裂縫中遨遊」，隨著文字漂泊、想法流動，出現了吳爾芙認為「女性作家比男性作家更常遇到」的某些東西：

發生了碰撞與爆炸，浪花翻騰、出現錯亂。想像力撞到了某種堅硬的東西。⋯⋯她想到某件事，與身體有關的事，想到她身為女人，並不適合表達這種激情。⋯⋯她寫不下去了，發呆時間結束了。

上述那段崩潰的過程變成自我審查的寓言——阻斷女性藝術創作的力量，不是外在的小孩或先生，而是內化的警告聲音：注意！注意！我們已踏入水深危險之處！吳爾芙在文章最後，回到一開始演說中談的議題：女人的工作與性生活，並視之為她作家生涯中的兩大關鍵挑戰。「首先——殺死『家中天使』——我認為自己已完成這任務，她已經死了。但其次——以我自己作為主體，說出自己感受到的經驗——這我應該尚未辦到，也不相信有任何女人已成功做到。」

就是這個：這或許就是藝術怪獸試圖要做的事情。雖然她已殺死天使，但仍有東西在阻礙著她。她想說一些事，卻受到社會制約而說不出口。截至目前為止，藝術怪獸相關的論述大多在談女性藝術家的生活，但瞭解他們的作品也很重要，看看她們一心想做的事情為何，為何為此甘冒被稱作怪獸的風險。

吳爾芙認為，我們後續該做的，是鼓起勇氣重塑社會灌輸的文化傳統，並以體化經驗
（embodied experience）作為主要媒介。吳爾芙在《自己的房間》裡勸勉女性作家，若要創作出真正屬於自己、不受天使干預的作品，就必須打破「句子」，接著打破「順序」。我們必須從中理解到的是，此處談的不僅是女人，而是每個在文法規範之外的人：此即怪獸的另一個定義。吳爾芙追求的，與《燈塔行》的小說接近結局之處的描述很像，莉莉努力透過她的畫傳達的是：「美麗的圖像。美麗的語句，但是她想捕獲的是那神經上的顫動，那還沒有被變成任何東西的東西。」演說版的〈女性的職業〉以較為原始、急迫的方式呈現這些概念，吳爾芙在這版本中，明確地將想像力人格化，其實就是賦予想像力一個身體，使其能夠衝刺、躍入「天知道在哪裡的」深處，但她卻必須「氣呼呼又失望地」被拉回來。「『親愛的，總而言之你做得太過分囉。』女性漁人告訴她。 她試圖安撫不滿的想像力，她保證『情況絕對不會如此』。總有一天，男人聽到女人『真實談論她的身體』時，不會感到那麼『震驚』。只要等五十五年左右，五十五年之後，我就可以運用你可以給我的那些古怪知識。但現在不能。」「很好，」想像力如此說，穿回她的襯裙和裙子，「我們會等。我們會再等五十五年，但我覺得這樣似乎太可惜了。」

1975年，距離吳爾芙的演說還不到55年，藝術家卡洛琳．史尼曼爬上紐約東漢普頓一間美術館的桌子，既未穿襯裙，也沒穿裙子。事實上，她身上除了一件漂亮的小圍裙之外，幾乎衣不蔽體，而且很快就把圍裙脫了。她把深色顏料塗在身上，打開一本自己寫的獨立刊物開始朗讀，擺出各種模特兒的姿勢。接著把書放下，兩腿張得更開，從陰道拉出一個捲軸，有點像臍帶，是厚厚的螺旋狀，開始大聲念：

我遇見一個開心的男人 一位結構主義電影製作人⋯⋯

他說我們很喜歡你

你很有魅力

但別叫我們

看你的電影

沒辦法

有某些片

我們無法看

像是雜亂的個人式作品

像是堅持談感受的

像是有手摸觸感的

像是放縱的心情日記

像是混亂的畫風

像是難懂的格式塔（gestalt）

像是原始的技巧

有人認為史尼曼說這段話的對象，應該是她當時的伴侶安東尼．馬柯爾（Anthony McCall），他的確也是結構主義電影製作人，但她1988年告訴電影史學家史考特．麥克唐納（Scott MacDonald），那段獨白的對象其實是《藝術論壇》（Artforum）的評論家兼編輯安妮特．米切爾森（Annette Michelson），一位「沒辦法看她的電影」，在紐約大學上電影課時也未將其納入教學，並將她的作品排除於女性主義經典之外的人。這當中有許多米切爾森談到史尼曼時告訴學生的話，如「像是混亂的畫風」、「像是有手摸觸感的」、「像是放縱的心情日記」。 這幾句話建構的女性主義藝術家宣言在字裡行間顯然地，恰好是吳爾芙的天使禁止她寫下的內容。女性主義者用盡心力要使自己的身體獲得解放，〈內在捲軸〉（Interior Scroll）將那一刻具體表現出來，創作出向前後左右延伸，聚集了所有的美與溢踰（excess），閃耀出光芒的藝術。

史尼曼說：「我原本不想從陰道拉出捲軸當眾朗讀」。但她嘗試「公開」這文化想要「壓抑」的內容時，人們卻大為驚駭，使她認為有必要如此做。史尼曼想透過〈內在捲軸〉，「以有形的方式，將無形的、被邊緣化與嚴重受到壓抑的外陰歷史表現出來。外陰十分強大，能帶來欲仙欲死的快感，使人能夠分娩、帶來轉變、產生月經，也能使人成為母親，藉此來證明那不是死的、看不見的地方。」 史尼曼使女性身體能夠吐露以前沒有管道可說出口的話，〈內在捲軸〉使「外陰空間」變得清晰與可見，使其除了擁有潛在的生育能力之外，也極具創造力。史尼曼2019年過世時，我將她的照片發布於社群媒體Instagram紀念她，卻被該平台下架。

史尼曼本應別無所求，自她開啟藝術家生涯以來，作品就經常因為敢於描繪某些內容而遭到審查與抨擊，她就讀大學時找不到裸體模特兒，所以找裸體熟睡中的男朋友下手，畫他鬆軟的陰莖，也畫自己沒有穿衣服的樣子，因此遭到退學；展館總監薩賓．布萊茲維澤（Sabine Breitwieser）表示：「但她為同為畫家的男同學擔任裸體模特兒時，卻未曾遭到任何人反對。」她一九六三年的攝影集《審視身體》（Eye Body）中收錄陰蒂的照片時，藝術界對此相當反感。「為何要在藝術界做這件事，不去『色情』界做呢？」他們說這是淫穢的、是春宮
圖，也說這與藝術毫無關連。

「淫穢」一詞的英文是 obscene，詞源是ob-（意指：前面）與 -caenum（意指：污穢）。淫穢使我們置身於應該要被洗掉或隔離起的污穢面前，按瑪利．道格拉斯（Mary Douglas）的潔淨與不潔的定義，就是「不合宜之物」，女性私密的身體部位在藝術界即屬於不合宜之物。

1991年時，史尼曼發表了一篇極具真知灼見的文章〈淫穢的身體/政治〉（The
Obscene Body/Politic），談的是身體、淫穢、以及專業水準與性別歧視。她寫道，若女性早在數十年前就闖入了藝術界，必然是出於她們過去數千年來當藝術家時遭到排擠的憤怒：藝術界不使用稱呼她們的代名詞，「而是以男性的他稱呼」，並以性化、「戀物」角度看待她們，同時又將她們真正的身體視為「污穢、糟糕、毒害人的」。史尼曼在1990年代一部談女性藝術家的紀錄片中，於〈維納斯對鏡梳妝〉（Rokeby Venus）這幅畫出現於螢幕上時以聲音說道：

自古至今我都只能出現在畫布上，事實上，就像被埋葬成為一幅圖畫，在一個除了他這個代名詞（無論是指藝術家還是學生）之外，沒有任何其他代名詞擁有權威的文化中，我真的不知如何理解「自己既是真實能夠做畫的人，但身體又成為描繪對象」。

身兼藝術家與藝術的史尼曼說道：「女人只要作風夠像男人，創作時明顯走在男人開闢的傳統與道路上，就能挑戰並威脅到允許她們加入男子藝術俱樂部（the Art Stud Club）一脈相承的精神領域權力。」史尼曼如同其他70年代許多女性主義藝術家，希望能夠受到重視，但她更認真從自己的性別與身體角度來提出挑戰。她在行為藝術〈赤裸行動演說〉（Naked
Action Lecture, 1968）中一邊脫衣服，一邊用幻燈片進行藝術史的演說。

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《藝術怪獸：女性主義藝術中那些張狂不羈的身體》

作者：Lauren Elkin

譯者：黃懿翎

出版社：網路與書

出版日期：2024年10月