【識港網訊】 一

僅就劇本而言，《董生與李氏》不但可以列為精品，而且必將成為經典。所謂經典，必須具有極強的藝術生命力，要經得起不同的批評家從不同角度進行解讀，經得起不同的導演用不同的方法加以體現，經得起觀眾的考驗，歷史的考驗。

《董生與李氏》就是這樣的一部劇作。在獲獎10年之後，重新搬上舞臺，它還是那麼魅力四射，光彩照人。在新的導演、新的作曲、新的舞臺美術共同作用下，它以新的形象、新的旋律、新的姿態給人以新的感動，新的思考。

10年前的導演是蘇彥碩先生，10年後的導演是盧昂先生，兩位導演排出來的是截然不同的兩個版本。再過10年，再請一位新的導演，還能再排出一個新的截然不同的版本。許多經典名著，都可以這樣反復的解讀，都應該進行反復的解讀。我相信《董生與李氏》正是這樣的一部經典。

二

《董生與李氏》的成功，首先在於戲劇情境的營造。董生的“監守自盜”，是一種責任與欲望的衝突。責任，是受彭員外的臨終囑託，監視其遺孀李氏的行動；然而愈是監視，愈是跟蹤，便愈受李氏姿色的誘惑，欲望便愈是強烈而難以克制。接著，從自身的欲望推導出李氏必然無法守身而與他人私通的結論，於是從“狗跟屁”式的盯梢升級為張君瑞式的踰牆而入，在下意識的妒火中燒的心態下進行夜間突擊搜查。

而在李氏這方面，看似被動，實則主動。她早已猜透了董生的心思，董生的一舉一動，她都看在眼裡。她的心情是複雜的：一方面，是董生和學童們的朗朗書聲感染了她，董生的忠厚和善良打動了她，使她不由得萌生了愛意；另一方面，董生是那麼迂腐，恪守著對死去的員外的諾言，又使她感到氣惱。當董生跳牆入宅、捉姦落空之後，李氏嘲笑他是“枉有賊心無賊膽，心想使壞使不了壞”，作一個男兒，只能是“貽笑天下”。這一番臭駡使董生頓時“渾身通泰”，不由自主地投入李氏的懷抱。

這種揣摩對方心理的“貓捉鼠”般的遊戲，這種愛恨混雜的心態，在“登牆夜窺”和“監守自盜”兩出中表現得淋漓盡致，構成全劇最富於戲劇性的部分。這種戲劇性的產生，不是由於你死我活的搏鬥，不是由於針鋒相對的論戰，不是由於純粹的內心衝突，而是由於特定的情境。董生誤以為李氏正與姦夫幽會，決心“捉姦”，但他有兩怕，一是擔心李氏因此“玉殞香消、紅顏泣血”，二是擔心萬一捉不到“姦夫”，就會跳入黃河也洗不清。在牆的另一邊，李氏則暗笑董生是“書生行藏”，“咫尺台天涯，一步一彷徨”，故意以笑聲挑逗之，同時張開羅網，等待獵物。此情此景，在男女主人公之間形成一個戲劇的“場”，一種極強的張力，極強的戲劇性。戲之所以“好看”，蓋源於此。

三

人們常常讚美梨園戲的舞臺很“乾淨”，簡潔明快，以少勝多。在盛行舞臺美術“大製作”的今天，梨園戲守得住自己的風格嗎？這是人們所關心的。

新版的《董生與李氏》用梨園戲最傳統、最簡潔的舞臺樣式作出了自己的回答。雖然舞臺上方裝飾著古建築的框架，可是，在下方的表演區看不到任何具象的實景。彭員外的府第，隔巷相望的學館，圍牆，牆上的門，牆角的梧桐樹，李氏住的西廂房，彭府內的曲徑回廊……一切都是虛擬的，都是由演員的說唱和表演體現出來的。舞臺上只有一個長長的平臺，前半部稍稍向外傾斜，後半部稍稍向內傾斜。平臺兩側分別垂著長長的簾子，左邊的垂簾後面，是樂隊的座位，觀眾可以清楚地看到樂手們的身姿；右邊的垂簾後面是通向李氏居室的過道。

這一空靈的舞臺，為演員的表演提供了最自由最廣闊的天地。董生隔牆偷聽李氏的聲音，接著用竹椅墊腳，在牆頭窺視李氏，然後翻牆入宅、推門進屋，完全是虛擬表演，在梨園戲程式的基礎上，創造了新的身段，既符合規定情境，又體現人物個性，非常形象生動，令人叫絕。

獲得了空間上最充分的自由，演員就有了最大的創造的自由。在“監守自盜”一出，我們驚喜地看到一段董生和李氏的“雙人舞”，在平臺上急劇地從左到右，再從右到左，從內到外，再從外到內，整個舞臺空間，任他們自由飛翔，把複雜的心態表現得淋漓盡致。樂隊中只有一支笛子和一面梨園戲特有的“壓腳鼓”為他們伴奏。節奏是極其熱烈的，旋律反復了又反復。身段是梨園程式基礎上的創造和發揮，固然沒有西方雙人舞的托舉和旋轉，可是其表現力絲毫也不遜色。這一場面，首先要歸功於舞臺空間的解放。

四

話劇導演介入戲曲，是新時期中國戲劇的突出課題。話劇導演排戲曲，他應該給戲曲帶來什麼？能夠給戲曲帶來什麼？不同的人有不同的看法和做法。

《董生與李氏》的導演盧昂教授就是學話劇出身的，曾經獲得中國話劇導演的金獅獎，除話劇外，導演過包括昆曲在內的多個劇種的戲曲劇碼，多次獲得國家級大獎。盧昂排《董生與李氏》，最可貴的一點，就是堅守了梨園戲的劇種個性，挖掘了劇種的藝術潛力，發揚了劇種的藝術特色。他提出新版的《董生與李氏》應當“返璞歸真”，回歸戲曲的本性，這個口號提得好，對其他戲曲劇種也具有普遍意義。

當我第一次看到複排後的《董生與李氏》，立即聯想起“梨園戲在此作場”那種最古老的劇場樣式，那種最質樸、最簡潔、最能體現中國戲曲美學精神的樣式。同時，我覺得這種價值取向是和世界戲劇的革新主潮合拍的。

“質樸”是20世紀西方戲劇革新家們共同的追求。從梅耶荷德、阿爾托到格洛托夫斯基、布魯克，在這一點上是一致的。如果我們有機會看到布魯克導演的莎士比亞戲劇，或者格洛托夫斯基導演的戲劇，我們會為空蕩蕩的舞臺感到驚訝。其實，西方大師們對“質樸”的追求，無一例外地是受到東方藝術的啟發而產生的。如果造成這樣一種局面，就是一方面西方最富於革新精神的大導演執著地追求著“質樸”，另一方面中國戲曲卻競相搞豪華佈景而唯恐落後，唯恐人家說自己“貧困”，那真真是叫人哭笑不得！

盧昂的導演藝術之所以高明，就在於他是一個自覺的、學者型的導演。他的《東西方戲劇的比較與融合》和《導演的闡述》等論著告訴我們，他對於世界戲劇的大局有著清醒的認識，同時對中國戲曲的美學精神有著深入的研究。正因為如此，他一次又一次地獲得了成功。

我們向盧昂表示祝賀，我們向《董生與李氏》的成功表示祝賀！

（作者：陳世雄）

注：本文原發表于《福建藝術》2005年第1期，題目為《關於<董生與李氏>的劄記》。