【識港網訊】如果你看了《燒失樂園》後再去看村上春樹那篇很短的《燒穀倉》，就會發現與其說李滄東是在改編村上，不如說他重新創造了另一個故事。當然，電影和小說是具有關聯的，但同時又是兩件完全不同的事。我甚至覺得村上的概念在李滄東文學感好得驚人的影像裡獲得了全新的生命。通常難以超越文學的電影，這一次卻給出了更豐富的可能性。村上的作品向來很難被改編，因為那種自成一格的敘事方式和意識流的節奏很難被影像化。但這對詩人導演李滄東來說根本不是問題，他不但能把原作裡的隱喻用視覺呈現出來（啞劇、燒穀倉），還加入了更多隱喻（貓、井）。此前已有評論指出，其實村上這篇小說「並不具備多麼豐富的多義性」，令人回味的神秘感也更多源於「戛然而止的結局」，但電影卻設置了更多線索將故事指向更大的不確定。

李滄東沿用了他的雙線敘事結構。一條線是改編自村上：鐘秀偶遇年少時的鄰居女孩海美，又因為海美認識了高富帥Ben，而Ben說自己喜歡燒掉塑料大棚。另一條線則借用福克納小說《燒馬棚》中的「燃燒」意象，塑造出了底層男青年鐘秀的前史：父親有躁狂症、母親離家出走。村上的文學語言充滿後現代虛無感，所以情緒上是若無其事的，而李滄東則結合了福克納的主人公那種難以抑制的「憤怒」，把男主角的人設從中產改成底層。這使電影一方面有了觀照貧富差距的現實質感，另一方面也讓村上那種「什麼都沒有發生過」的敘事變得更曖昧複雜。

從偶遇海美開始，世界對鐘秀來說變成了巨大的謎語。村上小說裡用第一人稱的視角描繪過Ben怎樣把「燒倉房」變成了在男主角內心迅速膨脹的圖像：「我」甚至有時會心想「與其靜等他燒，莫如自己擦火柴燒乾淨來得痛快。」這種寥寥片語的主觀狂想，被電影完美演繹成了鐘秀對「塑料大棚」的執著。

塑料大棚當然是隱喻，鐘秀內心的火卻已被徹底點燃。電影的棋高一著之處在於「塑料大棚」並不像村上的穀倉或是福克納的馬棚——它雖然以實體存在，但卻又是透明的，廢棄的塑料棚裡更空無一物。換言之，塑料大棚就像是鐘秀為之執著的貓和Ben一樣，所有這些「道具/人物」都有「無法說明的特性」：看似存在，卻又根本都只是隱喻。隱喻又代表了什麼呢？渴望獲得真相的觀眾大概很難接受：隱喻就是隱喻本身——就像Ben會直接告訴海美「祭品就是個比喻而已」。所以執著於Ben是不是殺了海美甚至把她當成了某種祭品，顯然是捉錯用神。

李滄東在和編劇吳正美對話時，談到他想用這套戲表現電影這種媒介本身的神秘感。塑料大棚、貓和Ben這個人，都已經超越了隱喻的意義與觀念。他們身上所有的意義，都是觀眾所賦予的，而整部電影也同樣如是。

用常規敘事的邏輯來理解該片註定失望，因為你甚至可以說整個故事只是鐘秀所寫的小說，真實和想象的邊界被完全打通，真相反而成了最不重要的事。因為電影的本意就是製造假象。

我們也許不需要那麼多的真相，但卻需要很多稍縱即逝的光。這種「瞬間的意義」在文學裏是要把握故事中人物生活最重要的「剎那」，而無論是海美在坡州鄉下的夕陽裡赤裸上身、雙臂像披上翅膀一樣起舞的高光時刻，還是片尾鐘秀遵從內心「響徹骨髓的低音」憤怒爆發縱火燃燒的時刻，這種唯有電影能實現的「剎那」之美都被發揮到了極致。

海美跳起great hunger之舞，是她徹底消失之前存在過的證據；而鐘秀能聽到心底最深沉的低鳴（前面Ben也提示過他），燒掉一切赤身裸體時（無論這是小說情節還是現實），他也終於驗證了自己為何活著。也是這些瞬間，讓我們相信電影是詩意的奇跡，足以超越生活本身。

這部電影最讓人心神蕩漾之處，是它既有謎之特性，又讓人覺得那些謎題本身也並不太重要。所以千萬不要把它當成一個底層用暴力逆襲的復仇故事，那樣不但會錯失許多美感，也會忽略真正重要的事。就像本片的編劇吳正美認為，人們往往會不斷追問眼前看起來毫無意義的世界到底意味著什麼，但這個世界無論如何都只是個謎而已。

所以Ben才會提醒鐘秀：從內心深處呼喚出來，那才是真正地活着。

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